云空未必空

──张炎"清空"说的指向

吴慧
(上海交通大学科学史系)

 

内容摘要 本文讨论了宋元之际词人张炎的“词要清空,清空则古雅峭拔”说,对将"清空"说的指向 接通了诗学理论中以禅入诗的一脉表示了疑义,从抒情模式上论述了它作为遗民词的特点,并提出了清空 与古雅的关系,认为“清空”更主要还是用力在词的依声合律中,注重词的创作过程中,对字面、用事、句法的要求。“清空”说推崇的雅词,抒情上继承了“乐而不淫,哀而不伤”的儒家教化。

关键词: 张炎 清空说 山中白云词 词源

    宋元之际的词学家兼词人张炎 (1248—约1320),号玉田,在他晚年的词学论著《词 源》中,提出的"词要清空,不要质实;清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧"一说,在历代词论 中占有一席之地。但有关张炎一生经历的记录,在现有资料中所载甚微,甚至与他创作风 格转型密切相关的北上抄经事件夜饭无法详加细考,加上其晚年手辑的词集《山中白云词》 中所录词作几不标年,这都为张炎词的研究带来了困难。[1]   
  在词坛上,张炎的理论建树显见得要高于他的艺术创作成就,"清空"一说也成为后习 者做了具体的指导。近日读书,读到有先生将张炎“清空”一说归到以禅入诗的诗学理论 之下,认为“清空”着意营造禅境,将诗学中钟嵘—司空图—严羽一系的理论移植到了词 的领域。掩卷心觉不妥,请述管见。   
  现有的资料记载,张炎生在钟鸣鼎食之家,曾祖张鎡工诗词,善画,著有《玉照堂词》,其父张枢有《寄闲词》。祖父张濡,是南宋的将军,曾领兵驻守独松关,因手下错斩元使,在元军入关后被处以磔刑,张家亦遭籍没,当时张炎29岁。三年后,南宋覆灭,之后张炎隐居浙东西之间。1290年,可能为赴元政府缮写金泥字藏经而北游元首都大都一次。2]次年南归,1291-1315年间漫游吴、越之间,晚年归隐杭州,靠在四明书肆卖卜维持生计。

  1276年(即临安被攻陷,张家遭到籍没)和1291年(张炎北游而返),分别成为他 创作的两次转折。   
  翻检玉田词,可以明显体会到里面复杂并且矛盾的情绪,空灵、拘束、直抒胸臆而又 辗转反侧。   
  如在北游途中夜渡黄河时,作的《壶中天》一词。

  扬万里,笑当年底事,中分南北。须信平生无梦到,却向今游历。老柳宫词,斜阳古道,风定波犹直。野人惊问,返棹何处狂客。迎面落叶萧萧。水流沙共远,都无行迹。衰草凄迷秋更绿,惟有闲鸥独立。浪挟天浮,山邀云生,银浦横空碧。扣 舷歌断,海蟾飞上孤白。

  这首词一改玉田“清远酝藉,凄怆缠绵”(刘熙载评语)之风格而为雄浑豪壮。陈廷 焯评此词云:“奇情壮采,如太原公子裼裘而来,结句跟前景,写得奇警。”(《词则·大雅 集》)虽然细读之下,如缪钺先生说,皆是一句一句说,词意有所间断。整首词前后两阕 有所区别。前半阕呈现出一种行船浪尖的流动感,末一句“野人惊问,返棹何处狂客”多 有回旋余地,且越见翻涌之神采。下半阙,流水、落叶、衰草、闲鸥则又笔锋一转,回到了习以为常的慢拍铺叙上。所以结句重新拉到激昂之上,却有突兀之感。整首词,体现出 不平稳而反复多变的情绪,末句也有“故意作”的牵强,这可能跟词的背景有所关联吧。   
  又如次年南归后,词人游于浙水,追忆此次北游的经历,作了《甘州》一首来寄托。

  记玉关、踏雪事清游。寒气脆貂裘。傍枯林古道,长河饮马,此意悠悠。短梦依然江表,老泪洒西州。一字无题处,落叶都愁。 载取白云归去,问谁留楚佩,弄影中州。折芦花赠远,零落一身秋。向寻常、野桥流水,待招来、不是旧沙鸥。空怀感、有斜阳处,却怕登楼。

  俞陛云评“短梦”以下四句“能用重笔、力透纸背,为《白云词》中所罕。”(《玉田 词选释》)陈廷焯评此词云:“苍凉悲壮,盛唐人悲歌之诗不是过也。‘折芦花’十字警绝。” (《词则·大雅集》卷四)
   从元大都南归后的数十年中,词人凭吊山川风物、哀感国运家世。于五十一岁,作《月 下笛》一首,抒写了黍离之感。

  万里孤云,清游渐远,故人何处。寒窗梦里,犹记经行旧时路。连昌约略无多柳,第一是、难听夜雨。谩惊回凄悄,相看烛影,拥衾谁语。 张绪。归何暮。半零落依依,断桥鸥鹭。天涯倦旅。此时心事良苦。只恐重洒西州泪,问杜曲、人家在否。恐翠袖,正天寒,犹依梅花那树。

  《月下笛》的序文中就说:“孤游万竹山中,闲门落叶,愁思黯然,因动《黍离》之感。时寓甬东积翠山舍。”这首词在抒情上,很明显是在用笔“收”。首一句,问万里清游,故人何处,拉开词境,尚有落拓不羁之气气,而后言梦里旧时,再一笔,拉到近身,无人相拥布衾,相谈旧事。上半阙四句三境,收笔一句紧似一句。下半阙层次上,不如上半阕那样清晰,笼统到结句,直指词人内心。想来经过了二十年国破家亡的流落生涯,对于沧桑之痛的体会应该是更深刻了的。
  《山中白云词》一个明显的用字特点是“哭”、“笑”、“怕”、“恨”等字眼随手可得。
  “暮雨相呼,怕蓦地、玉关重现”《解连环·孤雁》(楚江空晚)
  “却怕惊回睡蝶,恐和他草梦都醒”《满庭芳·小春》(晴皎霜花)
  “有斜阳还怕登临”《声声慢》(烟堤小舫)
  “待击歌壶,怕如意,和冰冻折”《凄凉犯》(萧竦野柳)
  “掩面凝羞,怕说当时”《国香》(莺柳烟堤)
  “待却隐,怕如今,不是晋时”(《声声慢·为高菊墅赋》)
  “怕夜寒,吹到梅花,休卷半帘明月”《疏影》(柳黄未结)等等。
  多情的倾诉,冗长的叙述,却不将情感具体到一件事一样物上,在到达之前,以反反 复复的“怕”字弹开,消逝情绪于有无之中。也就是这样的抒写方式,使得玉田词读起来, 颇有隐秘、拘谨、约束、辗转的味道,情绪不宣泄甚至不张扬。缪钺先生言其“词中承接 转折处,多是一句挨一句说,痕迹太露,不能多用跳宕之笔,潜气内转”就是这个道理。   
  张炎的创作年代和玉田词的情感特点都暗示了我们品读张炎词作、解读清空说的时 候,需要将其归到遗民词的名下。《山中白云词》中大量的赠答酬酢词提我们注意他交友 圈。这个圈子,是由陈允平、周密、王沂孙、施岳祥、戴表元、郑思肖、邓牧等构成的隐 退江湖的南宋遗民圈。   
  清人朱彝尊说:“世人言词必称北宋,然词至南宋始极其工,至宋季而始极其变。”(《词 综·发凡》)南宋从姜夔到张炎,词的发展正是“极其工”而“极其变”的。清初浙西词 派对张炎的过分推崇,“浙西填词者,家白石而户玉田”(《静志居诗话》);清中叶常州词 派又对他极力贬低,认为“玉田才本不高,专持磨砻雕琢,装头作脚”(《宋四家词选目录 选》)周济贬玉田词,谓之“积谷作米,把揽放舟,无开阔手段”(《介存斋论词杂著》)。 清末王国维更进一步贬低张炎,斥之:“玉田之词,余得取词中一语以评之,曰‘玉老田荒’。”又说:“苏、辛,词中之狂,白石犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈,面目不同,同归于乡愿而已。”
  这些评价,都从派别的观点着眼,各执一说。评价却无正确与错误之分,评家评述, 充分带了自己的情感烙印,所以现在我们总结这些已有的评论文字,无论美溢与贬斥,是 可以从中找到写家与评家之间的默契与共鸣,并也可由此及彼,找到里面可以通约的成分 的。   
  张炎创作的时代,是元蒙王朝统一中国,并使其统治逐渐稳固下来的时代。在异族的 统治下,江南许多士人纷纷北游,谋求富贵利禄,蔚为风气。袁桷状其软媚:"四方士游 京师,则必囊笔楮、饰赋咏,以侦候于王公之门"而"多羁捆不偶,煦煦道途间,麻衣鄙冠,柔声媚色"。[3]一部分南方汉族知识分子出于民族气节和缅怀旧朝的心情,不与新朝合作,甘作“抗节遁迹者”。后来黄公望和倪云林的驾舟遁迹同玉田公子北游南归时的“慨然袱 被而归。不入古杭,扁舟浙水东西,为漫浪游,散囊千金装”[4]有异曲同工之妙。   
  面对国破且又是为异族所统治,或者反抗,或者顺从,而既不愿意顺从却也无力抵抗 的文人士者,就选择独造个人的一方天地,以求得在这样的小世界中的人格独立,用小环 境与大环境之间的心理距离来履行对一种文化的奉献,带有以隐居来殉道的意味。 
  基于社会大环境的因素,以及大环境投影到文人心灵世界后造成的共鸣,在遗民词的 创作背景下,就有了各词派对玉田词的不同看法在时代上的相互呼应,有了清初浙西词派 对玉田词的倍加推崇。   
  从词风的成型上,遗民词能对玉田词进行很妥帖的概括,而从抒情模式上,玉田词并 不具备散淡或静虑等持的禅诗风格,钟嵘之滋味,释皎然之意境,严羽之兴趣,王士祯之 神韵俱有差异。“清空”之“空”,应物现形,内心郁结,遣散不得而托意古远。这一心态, 在文人或者说,在性格偏向柔弱含蓄内敛的文人中间是比较普遍的。若坚持“清空”有禅 意,就有不妥了。
  北游求富,不足以信,逃遁浙水,未可考据,但是,不管怎样,张炎后半生无缘政治, 或者说,于政治保持着相当的距离,这是肯定的。由此归入释道,倒似乎也在情理之中。   
  《天目中峰和尚光录》中《大觉寺无尽灯记》记:"大圆觉场开莲花峰,有旃檀林、 龙象图、绕梅野。居士张公叔夏施财造无尽灯一座,复舍腴田若干亩,用充膏油,持以供 养。工师出巧,珠转玉会,浮幢王刹,殆不是过,位置十面,面各一镜,镜各一佛,中燃 一灯,交光相摄。居士印之而兴无尽之施,匠氏以为而献无尽之巧……居士求余作记,故 引是说以告之。"   
  不仅早年的造塔理佛、晚岁的卖卜为生,玉田词中还常常出现的一些释、道用语,如:“一路白云,山童休扫,却似崆峒”《木兰花慢·为越僧樵隐赋樵山》(龟峰深处隐)   
  “露台深锁丹气,隔水唤青禽。尚记得归时,鹤衣散影都是云”《忆旧游》(看方壶拥 翠)   
  这些例证当然说明了张炎热受到释道影响很大,但就由此而认定“清空”说将诗学中 钟嵘——司空图——严羽一系的理论移植到了词的领域,使词学具有了理论体系是否就能 成立呢?最好的证据,就是他晚年总结一生创作经验写就的词学论著《词源》,正是在这 部论集里,他提出了“清空”说。
   《词源》的编排上,以“制曲”为首,后跟“句法”、“字面”,“清空”在“虚字”和 “意趣”之间,然后是“用事”、“咏物”、“节序”,写情的有连着的两个,分别为“赋情”、 “离情”,最后是“令曲”和“杂论”。从编排上,对这部词论,也可得窥豹之一斑。序言开宗明义:“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲,皆出于雅正。”篇末心有戚戚而又诚 惶诚恐地说:“今老矣,嗟古音之寥寥,虑雅词之落落,僭述管见,类列于后,与同志商 略之。”如是可见,古雅对于词来说,词的字面与是否和乐而歌以及韵律是否和谐,这些 因素是首当其冲的。首章所谓“制曲”,说的就是作词。慢词的创作被安排为看题,择曲, 命意,起头结尾,选韵,述曲这样几个步骤,且环环相扣,必须严格遵守。   
  张炎的门人陆行直在《词旨》中撰述张炎的论词主张时提到取“史梅溪之句法,吴梦 窗之字面”。这里的句法,指的是“平妥精粹”、“于好发挥笔力处,极要用力,不可轻易 放过”的创作精神,从而取得“平易中的句法”。这样的填词方法,很容易让人把他与苦 吟诗人以及关在房间里穷数十年功力写洒脱文章的士大夫文人产生联想。对于字面的要 求,张说“盖词中一个生硬字用不得,须是深加锻炼,字字敲打得响,歌颂妥溜,方为本 色。”竭力去除生硬字,为的是歌颂的“妥溜”。字面和句法,在讲究的同时,重复了词人 对词作音律的要求。也进一步突出了雅词的规范,但仅仅用字和乐还是不够,《词源》中, 用了两章的篇幅来阐示怎样的抒情是符合雅词的规范的。“清空则古雅峭拔”中,“古”和 “雅”构成了一个包含的结构关系。《词源》中,两章写情(《赋情》《离情》),与本文前 一节论述到清空与禅相仿的“得言外意”就出现在《离情》一章中:“矧情至于离,则哀 怨必至;苟能调感怆于融会中,斯为得矣……离情当如此,全在情景交练,得言外意。” 这一句说得言外意,也是讲情绪化解到自然景物之中的意思。   
  《赋情》中说:“簸弄风月,陶写性情,词婉于诗;蓋声出莺吭燕舌之间,稍近乎情 可也。若邻乎郑、卫,与缠领何异也!”夏承焘先生注;“倡‘景中带情,而有骚雅’‘故 其燕酣之乐,别离之愁,回文、题叶之思,岘首、西州之泪,一寓于词。若能屏去浮艳, 乐而不淫,是亦汉、魏乐府之遗意。”《词源·杂论》里说,“词欲雅而正,志之所之,一 为情役,则失其雅正之音。……所谓淳厚日变成浇风也。”看来张炎词论,遵循的也正是 儒家诗教讲的“温柔敦厚”,讲“乐而不淫,哀而不伤”这套理论。   
  张炎批评吴文英词作时,言其“如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段”(《词 源》卷下《清空》一节)。周济指摘“叔夏所以不及前人处,只在字句上著工夫,不肯换 意。若其用意佳者,即字字珠辉玉映,不可指摘。近人喜学玉田,亦为修饰字句易,换意 难。”由这两个可以归为同类的评价可以看出,玉田词论的“清空”说,重点并不在取意 的意境追求上,而是相对的更为注重词的创作过程中,对字面、用事、句法的要求。
   “清空”说里更多的体现了对“雅正”的注重,也即“骚雅”。
  《词源·清空》说:

  词要清空,不要质实;清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞,去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段。此清空质实之说。”

  夏承焘校注“清空与质实相对而言,张炎举出姜夔、吴文英两家词作具体对比。大抵 张炎所谓清空的词是要能摄取事物的神理而遗其外貌;质实的词是写得典雅奥博,但过于 胶着于所写的对象,显得板滞。”
  跟着,张炎又举白石《疏影》《暗香》等八首,盛赞他“不惟清空,又且骚雅,读之 使人神思飞越”。
  从字面上看,清空既然同质实相对,那么,古雅峭拔同凝涩晦昧,自然也是相对的。 但问题是,古雅峭拔同凝涩晦昧并不是反义词。于是可见,清空说与质实说,并非为把整 个词坛一分为二。很明显,凝涩晦昧就词论词,古雅峭拔却提出了一个具有整合性的审美 旨趣。由此可见,玉田公子清空的用力处仍在“古雅”之上。   “清空”与“古雅”,在张炎的词论中,构成一个以古雅为中心,清空以古雅为目的 的关系。而清空界于创作手法与艺术风格之间,从词源看,整个书稿通篇都极其注意词的 “雅正”“雅化”。   词的雅化,一方面将词人与世俗社会隔开,另一方面,则上溯古人。北宋人偶作咏物 词,如苏东坡《水龙吟》之咏杨花,周清真《花犯》之咏梅。《六丑》之咏蔷薇,皆托物 寄怀,以抒身世之感。这两位词家皆以诗入词,而再往上咏物诗出于《诗经》“比兴”寄 托之“比”。历代对“兴”言说诸多,而于“比”,都有“比方于物”的通识,比兴寄托亦 都有微言大义之取向。朱自清先生在《诗言志辩》的《比兴》篇中指出“比”这一手法开 后世一体四类比体诗,分咏物、咏史、艳情、游仙四类。[5]
  从张炎咏物词的抒情模式来看,这条脉络是可以接通的。比兴手法,又与政事相连, 尝让掌“道”之知识分子文人用来处理与掌“势”的皇权拥有者微妙的关系。   
  清空所表现出来的词的古雅化,还同时伴随着文人往内心的回退。   
  综述起来,张炎推崇的雅词,包含了这几点:词的依声合律,表达情感的比兴寄托, 用事的畅达不涩,以及词风的清旷飘逸。   王灼在《碧鸡漫志》里提到:“词之沿革盖三百篇之余音而变为乐府,至唐而变歌诗, 及其中叶,词亦萌芽,至宋而歌诗渐衰,词乃大盛。其时士大夫多娴音律,往往自制新声, 渐增旧谱。故一调或至数体,一体或有数声。其目几不可殚举,又非唐及五代之古法。”《碧 鸡漫志》,原有“核其名义,正其宫调”的用意,从中也可发现,对词合律的要求,到南 宋是有着崇雅崇正的价值取向的。与张炎同时代的沈义父,在总结词的发展时这样评价: “凡作词当以清真为主,盖清真最为知音,且无一点市井气。下字云用意皆有法度,往往 自唐宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬字面,此所以为冠绝也。”“唐伯可柳耆卿音律甚 协,句法亦多有好处,然未免有鄙俗语。”“姜白石清劲知音,亦未免语生硬处。”“梦窗深 得清真之妙,其失在用事下语太晦处人不可晓。”[6]   
  分析过张炎自己词作的情感模式以及词学理论后,若仍将“清空”与释语连手,则着 实有些装头作脚的牵强了。   
  吴公子季札评《诗》之国风,“自郐以下而无讥焉”。讲词,张炎等南宋遗民词人在词 史上多不耀眼,才分不高也有目共睹,然,作为宋词最后的综述者,并有成系统的理论论 著,《词源》一书,也将只可意会的很玄虚的审美体验用具体的创作手法进行归纳,由此, 张炎,也就有了可说将一番的意义了。而见“空”说佛,见“气”说道的做法,也应引起 警惕。

参考书目:
《山中白云词》 (张炎撰,吴则虞校辑),中华书局,1983年 《词源注 乐府指迷笺释》人民文学出版社,1963年
《张炎词研究》 杨海明,齐鲁书社,1989年
《宋词辨》 谢桃坊,上海古籍,1999年
《中国词学史》 谢桃坊,巴蜀书社,1993年
《谬钺说词》 谬钺,上海古籍,1999年
《叶嘉莹说词》 叶嘉莹,上海古籍,1999年
《碧鸡漫志》 王灼
《乐府指迷》 沈义父
《词苑丛谈》 徐轨
《词综》 朱彝尊
《介存斋论词杂著》 周济
《人间词话》(王国维著,徐调孚注,王幼安校订)人民文学,1984年
《白雨斋词话足本校注》 (陈廷焯著,屈兴国校注)齐鲁书社,1983年
《司空图诗歌品解说》 祖保泉,安徽人民出版社,1980年

[1]好在杨海明先生的论文《张炎词研究》中已经做了大量的考证工作,为这里的行文带来极大的方便。
[2]参见杨海明《张炎词研究》,齐鲁书社,1989年
[3]《清容居士集》卷二三《送郑善之应聘序》
[4]《山中白云词》中舒岳祥《赠玉田序》
[5]参见朱自清《诗言志辨》中《比兴》篇,上海古籍,1997年 [6]《四库全书》在《山中白云词》篇后收《词源》下卷,以“乐府指迷”为题标注,沈义父的《乐府 指迷》,前加“沈氏”二字标题。《四库四库未收录书目提要》里则收录了《词源》上下两卷,并有介绍。

2002年1月6日加入