视听艺术的第三次技术革命

田 松

 

 

  电影和电视都是技术的产物,技术上的每一次重大进步都丰富了电影和电视的表现手段,甚至使它产生质的变化。1927年,有声电影正式诞生。第二年,电视试验成功。“纯视觉的电影与纯听觉的广播于1928年相交,前者获得了声音,后者获得了画面。两者都变成了视听艺术。”[1]这是视听艺术的第一次技术革命。这次革命为电影引入了一个新的表现维度——声音,它使电影美学发生了质的变化,同时创造了一种新的大众传播媒介。
  第二次技术革命于电影而言发生在30年代,于电视而言发生在50年,它为视听艺术又提供了一个新的表现维度——色彩。这次革命虽不及上一次深刻,但使视听艺术(尤其是电影)的呈现形态发生了巨大的变化。
  至此,视听艺术已基本符合了巴赞“完整电影神话”的要求,人们很难想象得出还有哪个表现维度遗落在视听艺术之外。[2]所以有些电影理论家认为:“四十年代中期以后,电影技术已经不能对电影艺术发生本质性的影响了,因为电影的表现手段已经非常成熟。电影在技术上不会再有革命性的变化了。”[3]然而,这个断言稍嫌匆忙。事实上,视听艺术的第三次技术革命已经来临,正处于蓬勃发展之中。其标志就是影视技术的数字化、小型化、家庭化。

            数字化统一了电影与电视

  美国未来学家阿尔温·托夫勒在《第三次浪潮》中已经预言了数字化时代的到来,这场涉及到人类生活各方面的新技术革命将从以下几个方面对视听艺术产生重大的影响。
  首先,它使在技术上各有其源的电影和电视合二为一。电影和电视是否相互独立这样一个众说不一的问题失去了存在的根基。电影机将被摄物的光信号转化成化学信号记录在胶片上,电视摄像机将被摄物的光信号转化成磁信号记录在磁带上,而数字式照相机(摄像机)则将光信号转化为数字信号记录在磁盘上。在后期创作中电影在剪辑台上处理具体的物质(胶片),电视在编辑机上处理的影像的电磁模拟信号,而与数字式照相机配套的后期设备则是计算机,它处理的是影像的数字信号。全部后期制作,包括画面剪辑,声音合成,文字合成以及特技制作,都将在计算机上完成。然后,计算机可以将制成的作品以不同的方式输出:输出到胶片上,经传统工艺冲洗、拷贝,发行到电影院——电影;输出到磁带上,由电视台播出——电视;输出到磁盘(或光盘)上,批量拷贝——CD视盘。于是,电影和电视就成了一个统一的视听艺术的不同输出方式。
  其次,由于数字化省略了剪辑台和编辑机等大量后期环节,使物质性的成本降低,因而将使影视工业的成本进一步降低。
  其三,由于数字信号在计算机的处理十分方便,变形、移植、删改极为容易,使视听艺术显现出更为充分的视听可能性。美国《魔鬼终结者》、《未来战士》、《侏罗纪公园》等科幻片没有数字化是不可能的,《辛德勒名单》中黑白背景中的红衣女孩也是数字化的产物;[4]还有现在电视节目中越来越让人眼花缭绕的三维动画片也是一个例证。
  但是,单是数字化自身不足以给视听艺术的呈现形态或其美学本体带来革命性的变化。这是因为数字化并未给视听艺术提供像声音、色彩这样的独立表现维度,而只是使这些原有的表现维度呈现得更为充分和丰富;它使我们的制作更加灵活、方便、快捷,却并未使其发生质的变化。对于大多数视听艺术甚至于对于大多数故事片来说,数字化所能提供的特技手段并不是必需的 。[5]
  在数字化的同时,小型化也在发展着,如数字化进入视听艺术是从后期制作开始的,小型化则首先从摄录器材开始,体积变小,重量减少。按邵牧君对电影史技术主义传统和写实主义传统的划分方法,显然,数字化会首先受到技术主义者的欢迎,而小型化则为写实主义者提供了更便利的武器,可以使他们深入更广阔的领域,如极地、高山,当然也可以更方便地偷拍。同时,小型化将使更多的女性担任起摄像这个从前由于体力原因难于胜任的工作,产生更多的女性视角下的活动影像。数字化不能使视听艺术的呈现形态发生革命性的变化,小型化也不能达到这一点,真正使视听艺术的呈现形态发生革命性的变化的是影视设备的家庭化。家庭化有两个前提:足够小的体积和足够低的价格。这两个条件已开始满足。许多家庭已经把“掌中宝”视为高档相机的自然延伸。目前,家庭化和数字化虽未发生紧密的联系,但数字式照相机的商业化已经开始,数字式摄像机的前景也是可以想象的。可以预计,当数字式摄像机和多媒体技术普及之后,一台稍加补充配置的家用电脑将承担编辑机的功能。那时,一个个人将能在家庭中独自完成一部视听艺术作品。数字化、小型化以及前二次技术都从技术上使视听艺术获得了更丰富的表现能力,而家庭化则从另一个角度使视听艺术呈现了新的面貌。
  
            家庭化创造了非专业作者

  马尔罗曾说:“电影是一门工业”,电视也是如此,视听艺术所要求的专门职业训练和大规模创作基金,使得视听艺术具有高度的行业性、专业性,因而视听艺术不可能是一种个人行为。在这种情况下,视听艺术作者和读者之间的交流是单向的,永远是我拍你看,你能看到什么取决于我拍什么,至于怎样拍,那更是专业课题,普通观众的建议,往往是外行的,可行性不强的。在中国,电视还承担着宣传政府意识形态的职能。电视节目的创作,不仅是商业行为,而且是甚至首先是政府行为。电视节目的主持人所说的每一句话,都不仅仅代表她个人,更是甚至首先是代表电视台,代表政府。因而电视便具有了一种权威性。观众与电视的距离完全取决于电视工作者,当电视工作者想要“讲述老百姓自己的故事”时,他就去讲,当他不想讲时,他就不讲。
  但是,视听设备的家庭化将使这一切发生一些变化。
  首先,家庭化将使视听艺术产生大量的泛文本。影视将如巴赞所言,真正成为照相的一次外延。我们把不以发表为目的的作品称为泛文本,而把公开发表的作品称为文本。
  把影视与照相比较一下是很有意思的。在照相术普及之后,人们把记录自己影像的照片(泛文本)镶在镜框里放在影集里,只在亲友之间传看。只有很少人专门拍摄供发表用的新闻摄影作品或艺术摄影作品(文本)。在照相机家庭化之后,老百姓开始自己记录自己的日常事件及日常生活。上一辈人只能在重大日子才想起来照相,而新一代人则会随时操起相机,照相已不再是个重大事件。在这种情况下,照相的美学发生了变化,六、七十年代正襟危坐布景前的全家福几乎绝迹。家庭照相与日常生活几乎同步。而专业影楼则开始让普通人的影像成为准作品。
  由此可以想见,影视设备的家庭化将会使活动影像走过照片所曾走过的历史。无数普通百姓自己摄录自己的日常事件及生活,家庭录相将取代影集在亲友间传阅。这些家庭录相不是为了发表,而仅仅是记录自已的生活,它是巴赞所谓“木乃伊情结”的又一种呈现方式。比如现在,大多数城镇家庭的婚礼上,录像已经成为必不可少的一项内容。从前,视听艺术只有失败的文本,不存在不求发表的泛文本。此后,视听艺术将出现大量泛文本。
  如果把影像与文字做一个类比,那么,影像也正在走过文字所走过的道路。在原始时期,文字也只掌握在少数人手里。要掌握文字,也需要若干年的专门训练,也需要投入普通百姓难以承受的财力。相比起来,在影视设备家庭化之后,掌握影像所需要的时间将远远短于掌握文字所需要的时间。在家庭化之后诞生的新一代将会与影像共同成长,会对视听艺术有本能的反应,一个不识字的民间老妇可以凭她的直觉成为剪纸大师(她的作品也是泛文本),一个与影像共同生长起来的孩子也会凭直觉创作出好的视听艺术作品(泛文本)。
  阿斯特吕克将摄影机比做笔,他是在对专业电影工作者倡导一种美学观念。而在影视设备家庭化之后,摄像机将真正成为笔,成为供普通人写便条、记日记、写信的笔。
  第二、家庭化将促生大量的业余作者,将促生真正具有作者的视听艺术,作家电影将真正成为可能。会有大量业余作者的作品在电视上甚至电影院里“发表”,由此将改变电视节目的结构,出现各种新的影视文体。
  文字的功能在于记录,在于表达,任何一个掌握了文字的人,只要他愿意,他就可以创作文学作品,去描写他的生活。表达他的情感。同样,在影视设备家庭化之后,任何一个人,只要他愿意,他就可以成为视听艺术的创作者,记录他的生活,表达他的情感。所以有日本导演主张“人人都可以拍电视”。事实上,掌握影视设备所需要的专业训练将远远易于音乐、美术、甚至文字。因而视听艺术必将成为普通人记录生活表达情感的一种新的手段。而在这样一种泛本文广泛存在的环境中,必将孕育出大量的业余作者。业余作品的创作与专业人员有很大不同。业余作品是因为有感情要表达有观念要表达感到将要发生的事情值得记录,他才去拍。而专业工作者由于他职业的需要,他要绞尽脑汁,去寻找要拍摄的内容,寻找要表达的情感要表达的观念。同时业余作者不具备专业工作者所具有的位置,他的作品就可能
成为纯粹的个人创作。这样就使视听艺术有了个人意义的作者。在实际上,他确实能够从头到尾独立完成全部作品的创作。视点的不同,必然使业余作者的文体不同于专业工作者。并且产生一些新的文体。在1996年北京国际电视纪录片研讨会上,就已经出现了这类作品。比如一位日籍韩国人梁英子拍摄的纪录片《摇摆的心》——该片已在NHK上“发表”,这个发表使梁英子的泛文本成为文本。梁英子在这部作品中中采用了第一人称,她不仅宣布自己的观点,而且以自己的行动促进事件朝着她所希望的方向发展,同时她又把整个过程用摄像机记录下来。当一个女孩子在宣誓时由于激动而泣不成声时,作者竟一边拍摄一边对那个女孩子说:“加油!”,她的声音同时记录在片中;在一个讨论会上,当作者自己发言时,她就把摄像机掉转过来,拍摄自己的发言。作者是以个人身份参加了一个她认为有意义的活动。她首先是事件的参与者,其次才是记录者。我们可以把她的记录理解为她的日记,编辑后的作品则不妨视为日记体电视纪录片。专业工作者也可能采用日记体,但他的视角不可能是纯个人的。“生活空间”讲述的“老百姓的故事”,永远是中央电视台的生活空间摄制组在讲述,而不是老百姓自己在讲述。一个业余作者拍摄到的他自己的家庭聚会,父母吵架,同一个电视台记者所能拍摄到的绝不会相同。无论记者与这个家庭相处得多么融洽,他都是一个闯入者。
  我们可以进一步设想业余作者所能创造出的的文体。除了日记、游记这类记叙文外,还可能有:
  散文:作者以他所摄录的视听材料进行编辑,表达情感。
  杂文:作者对他观察到的社会现象发现他个人的意见。
  评论:作者对他看过的视听艺术作品发表看法,比如把他喜欢某些镜头编辑起来说明他喜欢的原因,把好不喜欢的镜头编辑起来说他讨厌的原因。再比如把主持人的不雅动作或成套的废话剪辑起来,供人一笑。目前,对文字的评论是用文字,对视听作品的评论仍然是用文字发表在报刊上,其实完全可以用视听语言来评论视 听作品,把它发表在电视上。
  动漫画:在486多媒体上即可完成。
  电视短剧:与目前电视节目中的电视剧相比,它将更具个人风格。
  
      业余作者的泛文本将丰富视听艺术的内容及形式

  业余作者的大量出现将给视听艺术的呈现形态带来一场革命性的变化,这是第三次技术革命所能称得上革命的原因。那么,作为视听艺术的行业性机构,电视台和电影厂对于业余作者的作品会有什么样的反应呢?最初,大部分专业工作者对业余作者的作品是漠视的,他可以从业余作者的作品中找出一大堆毛病,如剪辑不流畅、镜头关系不对、画面不稳、焦点不实等等,他还有一个拒绝播出的充分理由: 技术指标不合格,达不到播出要求。[6]随着家庭化的进一步深入,技术操作进一步简化,会有越来越多的业余作者创作出无论技术指标还是艺术水平都很出色的作品。影视艺术将不再为专业工作者所垄断。无论专业工作者主动打破垄断还是坚持垄断,垄断都必将被打破。这时,专业作者和业余作者不再有泾渭分明的界限,只有
职业的不同。同文学的业余作者和专业作家的关系相似,一张报纸的新闻版面固然要有专业记者队伍支撑,但其副刊在选拔作品时首先考虑的是作品的质量而不是作者的专业与否。例如出版社只是一个出版发行机构,而不必有作为自己职员的专业作者队伍。与此相似,电视台也将首先是视听艺术作品的出版发行者,视听艺术作品的管理者。电视台将会有大量栏目向业余作者开放,鼓励他们投稿,甚至专为业余作者开辟栏目。电视节目将出更繁荣的景象。[7]现在的电视节目虽然也在丰富着,但它是有限的专业作者创作的。它并没有如报纸副刊那样广泛的作者群,人民群众的创造力还没有在屏幕上发挥出来。
  人类从农业文明进入工业文明用了几千年,从工业时代进入用信息时代只用了几百年。现代社会的发展是按指数序加速的,家庭化虽然刚刚开始,但可以预见它的进程将比傻瓜相机普及的速度还要快,以保守的估计,本世纪末下世纪初将会有成规模的业余作者队伍诞生。

                       1996年6月14日
                        沈阳 附记:
 

 写作此文时,我在中国矿业报做副刊编辑。遗憾的是,此文一直没有在学术刊物上发表。1999年收入《影视艺术前沿——影视本体和走向论》(中国广播电视出版社)书中。
[1]周传基《电影的声音》。见《电影艺术讲座》(中国电影出版社,1986年1版)第266页。
[2]视听艺术所能表现出的深度感已经足够,虽然立体影视在技术上已经实现,但它们只在主流电影视之外供人们猎奇。没有人认为气味应成为电影艺术的新的表现维度,在影院中随电影进程施放各种香水的做法仅仅是猎奇。
[3]邵牧君《西方电影史浅说》。见《电影艺术讲座》第406页,407页。
[4]这些影片的制作尚未完全数字化,只是后期部分数字化。它的数字信号不是直接来自于被摄物,而是来自于胶片。
[5]但是,数字化所将导致的另一后果则须引起人们的警觉。即原稿不复存在。在文字时代,一切修正的痕迹都记录在一系列原稿中,而在数字化时代,对原稿的修改可以不留任何痕迹。如果说在十年前,我们还能对照相机掀拍摄下来的怪兽、外星人之类保持一定的信赖,那么今天,阿甘在银幕上与肯尼迪尼克松会见握手时,我们还能否对电视新闻中克林顿和叶利钦的拥抱,某地园枝红艳的丰收保持同样的信赖呢!纪实作品怎样继续保持它的真实性并使受众相信它的真实性?是一个急需考虑的问题。
[6]受众对技术指标有相当的宽容度,他们宁愿看画面清晰度不高但喜欢看的内容,而不愿看他们不喜欢的清晰度极高的视觉垃圾。“生活空间”的受欢迎,表明受众希望成为影像的主体,希望看到自己熟悉的人和事。
  同时也应该说明,“生活空间”是对业余作者尚未诞生时的一种替代,当业余作者充分成熟之后,这一类栏目将首先被业余作者占领。当然,这需要一个漫长的过程。
[7]北京某电视台已经播过一位业余作者的新闻报道,在北海(或什刹海)一个女学生掉进冰窟窿,一名男子奋力营救,这一过程恰巧被手持掌中宝、在附近游玩的某游客拍到。这种对突发事物的报导也是专业作者不可能的。

 

2002年5月18日加入