《琵琶行》自在读

山桐子

 

 

一、知音

  熟悉白居易《琵琶行》的人绝对不在少数,能吟哦几句的更多。就连小琴童练指法里最基本的弹、挑时,也就是诗里说的“抹复挑”,也知道后头的轮指,要入“大珠小珠落玉盘”的境界。诗中一句“相逢何必曾相识”恐怕播传更远,即便不记其句,也必定心有所触。看过一出昆曲《琵琶行》,虽然对这个古版故事多加现代阐释以至生出糟蹋之嫌,但无论如何演绎,倒也终脱不了“知音觅求”的语境。
  自古来乐工、乐师们虽是为助兴而助兴,那也是传达了情意。先秦,诸侯碰面时约定性地将《诗三百》断章取义,再配上音乐相互酬酢吟唱,以此表示各种外交需求。这一用诗的方法,就要求对方的心领神会。当然在当时主要还是多着力在内容上。晋公子重耳一路逃亡到秦国的时候,乖乖听了子犯的话,派了懂诗的赵衰跟赴秦穆公的宴请,才不至错承了诗赋《六月》的意。这一套程序,都有“礼”来规定、衡量。到了曲乐的各抒心志,就有伯牙摔琴以谢知音的美谈,流水高山,绵延至今。文人里头,不乏这样的故事,还就是有个为了一曲琵琶不要官帽顶戴的。婉约词的浅吟低唱,又更亲近人心。
  拉拉杂杂,无非对“知音”的认定多了几个介绍的步骤。通了音律,通了心曲,便认是知音。也就是诗里“同是天涯沦落人”触发而来的。诗中有一段著名的对音乐的描写,句子里讲,“初为霓裳后六幺”。这里涉及到的琴曲,一为《霓裳曲》,一为《六幺》。
  这曲《霓裳曲》或称《霓裳羽衣曲》,原是一首唐代的法曲。相传法曲《霓裳羽衣曲》是河西节度使杨敬述献给唐玄宗的。白居易在《和元微之霓裳羽衣歌》里说,“由来能事各有主,杨氏创声君造谱。”后面有他自己的注解,“开元中,西凉节度使杨敬述造。”
  《异人录》里还记有这样的故事:开元六年,玄宗和申天师在中秋之夜一同赏月,见一大宫府,上写着“广寒清虚之府”,宫前有门卫守护。申天师就领着玄宗腾越于烟雾之中,俯视这座宫阙,见有仙人、道士,腾云驾雾,往来其间,还有素娥十多人,长袖翩翩舞于广庭大树之下,音乐清丽。玄宗回来,编律成音,制成《霓裳羽衣曲》。我少时学琴,师傅教授,此曲乃玄宗梦中所闻,醒后口授乐工,记谱而成,至今印象深刻。虽都是传说,但可说明,这首乐曲同玄宗皇帝颇有些渊源。
  宋代王灼在《碧鸡漫志》里说,“西凉创作,明皇润色,又为易美名。”这一说,于情、理都相适宜。当时的琵琶曲《霓裳曲》很有可能就是在此基础上改编而成的独奏曲目。至于《六一诗话》里提到的“听风听雨而为霓裳”一句,却仍未可考究,不知这“听风听雨”落实在哪个典故上头。白居易在被贬为江州司马时所听到的《霓裳曲》,应该是这位琵琶女从京城两位善才那里学到又带到民间的乐曲。
  后一曲《六幺》看名字未必讨人喜欢,同另外一首版本极其丰富的《三六》一样。但看它的其它名号就非常有意思。
  这是一首由歌舞大曲改编而成的琵琶曲目,据《乐世》诗序说:“唐贞元(公元七八五—八0五年)中,乐工献给德宗一首乐曲,德宗令乐工选出曲中主要段落改编而成歌舞大曲,故名《录要》。”由“录要”而有“录腰”、“六要”“六幺”、“乐世”、“绿腰”。今人杨洁明又仿唐音而以C调再做,有《新翻羽调绿腰》行于世。
  白居易《杨柳枝》词里说:“《六么》《水调》家家唱,白雪梅花处处吹。”实在可以和后来的“凡有井水饮处,即能歌柳词”相伯仲,可见其调在当时的流行程度。从所传的曲目单来看,当时此曲也是一般的乐工、乐伎都能演奏的。现行的《新翻》,此曲欢腾、活泼,节奏疏密相间。有趣的是,若以乐曲各段与诗中的描述前后对照,基本是没有出入的,不过在演奏上,当时的乐工,同时还使用一种叫“拨子”的工具。
  好了,两曲奏罢,这样的欢快如何过度到下半首诗的萧瑟、哀婉中?诗里说,琵琶女“沉吟放拨”、“整顿敛容”,然后开始了叙述。跟着,诗人说,我听了你的琴已经暗自叹息了,又听你这样说起,唉!这一叹之后,就有了自然而然的感喟。也许,再雅致、再热闹的曲乐声里也无法完全藏起奏者心里的一丝清冷。能听出来的,当下就认了知音。只不过,这个知音不是那么容易当得的,曲调、指法、技巧,桩桩件件如数家珍,最后,将一首《琵琶行》翻作出来,才算是把一个知音做到了圆满。诗的结尾处,琵琶女促弦再奏,已是“凄凄不似向前声”。可见前翻的两曲,也不过是寻常的演出之用,到了不再掩饰的时候,满座统统掩面而泣,可又到底有个比较,到底胜人一筹。

  山桐子自在读此《琵琶行》,便先由曲入情,知晓了里面的音律,也算是隔了时空,认了“知音”,而后,再来多看这把琵琶两眼。诗里对琴有意无意的间接描述,在现在看来却反映出了琵琶乐史上的一个融会与转折。

二、问琴

  千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面。   
  这句诗,在向读者传达羞怯、推委而又大方的神情之余,也间接地勾画出中唐时期,琵琶 演奏的姿势。   
  麦积山壁画飞天弹琵琶中,飞天着衣轻盈飘离,手中的琵琶是横抱的。画面所表现的北魏 时期的琵琶,其形酷似今天从侧面看去的二胡,只是下端圆形的声箱要大些,琴颈要长些。在 “竹林七贤”画像砖里,阮咸抱琴而坐。他弹的乐器,用现代人的眼光来看,很明显是“阮”。 事实上,阮的得名,正是由阮咸这里起的。当时的“阮”,也有它的大名,叫“秦琵琶”,在唐 初,因为此琴声名雀起,所以也用它来统称整类的琵琶,从源流上,包括秦琵琶和曲项琵琶(琴 头部分,也就是固定榛子的部分,象后仰起,与琴身呈一定角度)。今天的阮,从源流上是琵琶 的分支,但它是一样独立的乐器。   
  我国古代的琵琶,在不同的历史事情中,有各种不同的概念。   
  汉至魏晋时期的文史资料所载的琵琶,是汉民族自己创造的一种圆体、直项、四弦,因以 手推却(今日的弹挑)而命名的乐器的专称。这种乐器,在唐代杜佑的《通典》中即称为秦琵 琶,其后的《旧唐书》《新唐书》等文献资料也称为秦琵琶(或称秦汉子)。   
  秦琵琶在晋代,进行过一次重大的改革,将原来的小音箱改成为大音箱,且由原来的十二 柱(即今之“相”,秦琵琶无品)增加为十三柱、短柄改为长柄(即今日所说,有缚弦、调音作 用的榛子)。音箱的增大、琴柱的增加,使琴的声音洪亮、音域加宽,表现力得到了相应的增强。 完成这项改革的,相传就是魏晋名士阮咸。唐人因其为阮咸所造,而易其名为“阮咸”或“阮”。 这种称法,主要出现在唐武则天时期。   
  南北朝至隋唐,因为出现了各种形状的琵琶,所以“琵琶”一词,由上述圆体、直项、四 弦弹拨乐器的专称转而成为相同类型的弹拨乐器的总称。它包括了:    (1)圆体,直项四弦琵琶以及它所变异的各种琵琶。无论长柄、短柄、体大、体小,弦多、弦少等,皆一律称为“琵琶”、“直项琵琶”或“秦琵琶”。   
(2)曲项梨形的四弦琵琶,在史籍里称为“琵琶”、“曲项琵琶”、“胡琵琶”或“胡琴”。   
(3)直项(或曲项)梨形的五弦琵琶,称“五弦”。   
  唐代以后,琵琶又成为曲项琵琶,以及逐渐形成的曲项多柱琵琶的专用名称。 这里提到的曲项琵琶,外观上呈梨形、曲项、四弦,横抱用拨子弹奏。它的发祥地在波斯。这 就是人们琵琶胡地来的概念中的外国洋琵琶,人民为了将它与中原的秦琵琶相区别,称它为曲 项琵琶,也叫它胡琵琶或胡琴。   
  到了唐代,曲项琵琶不仅在乐部居于首位,而它的艺名在乐坛风靡一时,压倒了原有的秦 琵琶。从此,“琵琶”就逐渐成了曲项琵琶的专称了。   
  《琵琶行》中说,犹抱琵琶半遮面,这种斜抱琴法,更接近于曲项琵琶,而从所演奏的曲 目《六幺》和《霓裳曲》来看,都属于曲项琵琶的专奏乐曲。诗文中讲到的曹善才,也正是当 时著名的曲项琵琶演奏家。   
  中国古代秦琵琶所用的弦皆是丝弦,曲项琵琶所用的多为鹍鸡肋弦、皮弦,它最早流传于 西域,相应它比较硬的,不象秦琵琶的丝弦那样有柔韧性,它也就不大可能直接用指甲来弹奏, 所以采用了“拨子”。拨子比较大,演奏乐舞音乐,又要求节奏鲜明,力度较大。这几项,是秦 琵琶无法做到的。诗句中的“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”一句,就描绘了相当有力度 的演奏技法。曲项琵琶所用的拨子,非常考究,材料上,不仅有檀木的,还有兽骨和铁器。自 贞观时由裴洛儿废拨用指得到李世民赏识而流传,而后渐有拨子与手指相间演奏。《琵琶行》中 的“大珠小珠落玉盘”“嘈嘈切切错杂弹”都是对演奏者右手指法的间接描写,还有象“轻拢慢 捻抹复挑”,“轻拢慢捻”讲的是左手的推拉吟揉的动作,“抹复挑”就是最为直接的对右手弹挑 的描述。诗里另外又讲到“曲终收拨当心画”,这里就可以看出,这位琵琶女的演奏间带了拨子 与手弹的两种技法。   
  唐代宽松的环境,为各源流琵琶的交汇与相互融合取长补短提供了一定的条件。琵琶史上, 花样最为繁复的就是唐代,跟着往后,琵琶的造型、演奏、曲目基本都成定势,曲项琵琶成为 主流,但是它也为适应汉文化做了很多修改,从短颈、四柱、四弦或多弦而成为长颈、多柱, 梨形音箱。明代的琵琶已经很明显得柱有了品、相的区别,从清华秋苹谱里记录的琵琶面图看, 当时的琴是四相十品,同今天我们所常见的六相二十四品已经非常接近了。   
  山桐子读罢《琵琶行》,掩卷之余,时常在想,那位洵阳江头的琵琶女后来又弹奏了哪首曲 子,凄凄不似向前声,教满座掩面而泣。丝不如竹,竹不如肉。这个还是交给多情的诗人去吧。 而山桐子自己看来,乐曲涤荡心灵,教人陷于默想之境地,比教人掩泣更高一筹。   
  《诗大序》里说,情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之。永歌之 不足,不知手之舞之,足之蹈之。情发于声,声成文谓之音。乐天一首《琵琶行》,他写天涯沦 落,人读他乡故知;山桐子检阅《琵琶史稿》,借这首长诗来一窥琵琶。

 

2001年6月4日加入